„Ernani“ in der Kölner Oper: Wer nicht kommt, verpasst etwas

Das Format „Oper konzertant“ ist bei Licht besehen ein Widerspruch in sich. Die szenische Visualisierung gehört essenziell zum Genre, das sich durch die Verschmelzung von Musik und Bühnenhandlung recht eigentlich definiert. Saltimbocca ohne Marsala und Salbei ist schließlich auch keine Saltimbocca. Trotzdem hält sich der Veranstaltungstyp mit zäher Langlebigkeit im Konzertbetrieb – und feiert immer wieder, in Köln etwa mit Kent Naganos philharmonischem „Ring“, spektakuläre Publikumserfolge.

Das hat sogar einen nachvollziehbaren Grund: Während eine mittelmäßige Inszenierung die Musik im besten Fall unbehelligt lässt und ihre Wirkung im schlechtesten neutralisiert, vermag eine gute konzertante Realisierung das fehlende Theater vollauf zu ersetzen. Die Kraft, Eindringlichkeit und psychologische Überzeugungskraft, zumal der sängerischen Rollendastellungen, lässt dann im animierten Zuschauer die Bilder entstehen – er schafft sich in solchen Augenblicken seine Bühne selbst. Und vermisst dann „vorne“ auch nichts mehr.

Bei dieser konzertanten „Ernani“ vermisst man nichts

Das ist bei der aktuellen Produktion von Verdis „Ernani“ im Deutzer Staatenhaus der Fall. Und die ist sogar „hardcore-konzertant“, da gibt es nur wenige szenische Lockerungsübungen, etwa mit – verzichtbaren – symbolischen Blumensträußen der Männer. Man kommt, wenn man dran ist, an die Rampe, singt in den Saal 1 hinein und tritt ins Off, wenn die Nummer vorbei ist. Die Wucht des dramatischen Geschehens wird dadurch aber keineswegs gemindert, und so ist es zu bedauern, dass – warum eigentlich? – der Publikumsraum bei der Premiere sehr mäßig gefüllt war. Das sollte sich bei den folgenden vier Aufführungen unbedingt ändern – der Opernfreund, der nicht kommt, verpasst wirklich etwas.

Klar, die Akustik ist und bleibt trocken, unauratisch, inspiriert wenig. Die Farben des Orchesters mischen sich nicht, der Klang ist schnell weg. Aber das alles ist ja genauso sattsam bekannt, wie es nun wirklich Zeit wird, dass die Oper ihre Interimsspielstätte verlässt – in der jetzt eh schon alles auf Abbruch und Auszug steht.

„Ernani“ entfaltet beachtliche dramatische Wucht

Vielleicht war auch das Stück für die Zurückhaltung verantwortlich. „Ernani“ von 1844 ist die fünfte Oper des Komponisten, stammt also aus jener frühen Schaffensphase, die auch viele Opernfreunde mit dem gemeinplätzlichen Hum-ta-ta-Verdi identifizieren. Indessen ist die dramatische Wucht dieses auf ein Bühnenstück von Victor Hugo zurückgreifenden Werkes beachtlich, Szenen werden hier zu differenzierten, in sich (etwa im Antagonismus von Fest und Katastrophe) spannungsreichen Tableaus zusammengeführt. Und der tragische Knoten schürzt sich bereits mit jener Unerbittlichkeit, wie es dann im „Maskenball“ und in der „Macht des Schicksals“ der Fall sein wird. Eine Frau (Elvira) nicht zwischen zwei, sondern zwischen drei Männern, von denen sie nur einen, eben den vermeintlichen Räuber Ernani, liebt – das ist ein explosiver Plot, dessen Potenziale hier bis zur Neige ausgeschöpft werden. Besagte Herren, gefangen im Käfig von Eifersucht, Standesdünkel, unreflektiert-formalistischen Ehrbegriffen und sich zu Mordlust steigernder „Wutfreude“, lassen am Ende eine zerstörte Welt zurück.

Es handelt sich übrigens um eine historische Oper, das Ganze ist um das Jahr 1520 herum angesiedelt – mit der Wahl Karls V. zum deutschen König im Kaiserdom zu Aachen (!) im dritten Akt als geschichtlich verifizierbarem Fixpunkt. Ganz korrekt ist das übrigens nicht, die Wahl hatte in Frankfurt stattgefunden, Aachen war der traditionelle Krönungsort. Und insofern Karl in der Oper wenigstens bis zu seiner Wahl einer jener von maligner Männlichkeit befallenen Figuren ist, wird der Historie wohl gleichfalls einige Gewalt angetan.

Für die Kunstgestalt der Oper besagt dies selbstredend nichts, und was die Qualität der Kölner Aufführung anbelangt, so darf man diese getrost als Sängerfest bezeichnen. In Sachen Rollenprofilierung gibt es hier zumal angesichts der vier Protagonisten kaum Anlass, Rangabstufungen vorzunehmen – alles hatte hier jedenfalls am Premierenabend Substanz, Gewalt, Eindringlichkeit. Wer im Publikum vorn saß, bekam auch ordentlich was auf die Ohren. Vielleicht etwas zu viel, aber die Gewissheit, dass diese Stimmen in jeder Hinsicht bis in die hinterste Reihe tragen, war diesen Input zweifellos wert.

Marta Torbidoni mit berührender Elvira-Darbietung

Die Sängerin der Elvira hätte durchaus eindimensional auf hysterische Heroine machen können. Marta Torbidoni vermied dies allerdings aufs Glücklichste, die Exaltation ist bei ihr die wirkungsvoll gewählte Ausnahme. Ihr enorm versatiler Spinto-Sopran agiert vielmehr konzentriert und beherrscht zwischen einer füllig-expressiven Mezzo-Lage und beweglich flammenden Koloraturen, mit stets exzellent geformten, weil immer wieder hochmusikalisch gestauten melodischen Linien. Ihr Sotto voce ist tragend und berührend.

Die Titelpartie verlangt keine leichte Rossini-Stimme, wohl aber einen Tenor, der immerhin weiß, wie viel Belcanto noch im frühen Verdi steckt. Ein Stentor-Organ wäre hier fehl am Platz. Young Woo Kim in der Titelpartie schafft jedenfalls die Balance zwischen Kraft und Beweglichkeit sehr überzeugend, powert manchmal – auch mit üppigen Portamenti –, aber nicht durchgehend. Er findet auch zu elegischen Tönen, entwirft schlüssig die zerklüftete Seelenlandschaft eines zwischen Leben und Tod, Glück und Untergang, Liebe und Eid unrettbar Eingemauerten.

Düstere Würde

Insik Choi, wie der Kollege eine Säule des Kölner Opernensembles, gibt dem künftigen König mit profund-gesättigtem Bariton jene selbstbewusste Grandezza, die mit dem höfischen Intrigenspiel zwischen Leidenschaft und Verstellung, auch mit der chevaleresken Anmach-Tour überlegen vertraut ist. Die innere Wandlung Karls im Angesicht des Grabsteins von Karl dem Großen im dritten Akt legt er überzeugend hin. Adrian Sâmpetrean als Silva verfügt über einen äußerst angenehm-sonoren, nie gellenden Bass, der ihn jetzt womöglich daran hindert, eine absolute Steigerungsform der Bösartigkeit in der Raubtierarena dieser Oper zu verkörpern. Das hat aber auch ein Gutes: Seinem Silva wächst bei allem sich nach innen fressenden Ingrimm eine bemerkenswerte düstere Würde zu, die durch Zurückhaltung womöglich eher gewinnt als verliert.

Unbefriedigend, zumal vor der Pause, blieb gegenüber diesem Spitzenniveau leider der hinter dem Orchester versammelte Opernchor – und hier vor allem die Männer-Abteilung. Sie wurde vom Orchestertempo mehrfach überrumpelt, Einsätze kamen defensiv, splittrig, saßen nicht so richtig auf der Stütze. Nun ist die Formation für ihre unverwüstlichen Kraftattacken bekannt, sodass für die Folgeaufführungen solide auf Besserung zu hoffen ist.

Kölner Kinderoper

Für diesen „Freischütz“ muss man nicht hören können

Zu großer Verdi-Form lief unter dem souveränen und auch im besten Sinn routinierten Dirigat des italienischen Belcanto- und Verdispezialisten Giuliano Carella das Gürzenich-Orchester auf (Rainer Mühlbach arbeitete mit der Bühnen-Banda zuverlässig im Off zu). Die trockene Akustik, die auch die etwas martialischen Einlassungen der Blechbläser von rechts her befördern mochte, ermöglichte es immerhin, dass man die gestischen Feinheiten der Partitur – etwa Verdis Arbeit mit kleinen Sekund-Vorhalten – mit schön belüfteter Deutlichkeit hören konnte. Da wurde auch nichts über einen Strich gebürstet: Das Streicher-Cantabile gelang genauso vorzüglich wie die aggressiv gesteigerte Aufgipfelung vor den Höhepunkten. Herzlicher, wenngleich ob der begrenzten Zuschauerzahl etwas schütterer Schlussbeifall.